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Le ready-made de Marcel Duchamp a jusqu’à nos jours fait beaucoup parler de lui. Cette esthétique de la banalité questionne sans cesse sur ce qui est ou n’est pas de l’art. Si tout objet de la vie quotidienne devient une œuvre d’art à partir du moment où il est exposé dans un musée, la définition de l’art (si définition définitive il y a) devient problématique. Aussi nous posons-nous la question de savoir si le ready-made est transposable en musique ? Si nous regardons par exemple Fontaine ou la Pelle à neige, un bruit industriel peut-il devenir une œuvre musicale ? Si les Pink Floyd furent parmi les premiers à introduire des bruits de la vie quotidienne dans la musique, leurs créations ne sont toutefois pas composées uniquement de cela. Si le bruit de la caisse enregistreuse est utilisé dans le morceau intitulé Money, il y a néanmoins une musique « traditionnelle » qui englobe ce bruit de caisse. Un ready-made musical intégral ferait donc entendre uniquement le bruit de la caisse enregistreuse. Peut-on dans ce cas encore parler d’art de la musique ? On sait que des compositeurs comme Pierre Henry et Pierre Schaeffer se sont adonnés à des expérimentations musicales peu courantes, notamment dans le domaine de la musique concrète. Et on pourrait se demander si la musique concrète est un ready-made dans le monde musical.

Procéder à une analogie entre les arts plastiques et les autres arts permet de mieux se poser la question de la légitimé artistique du ready-made de Marcel Duchamp. En appliquant ce principe au cinéma, le film d’amateur et de famille serait donc de l’art en puissance ! Nous laisserons de côté la notion d’art brut développée par Jean Dubuffet ; car l’art brut n’est pas un ready-made. Le ready-made n’est qu’une banalité transfigurée en « art » par le biais d’un regard différent porté sur les objets de la vie courante. Jean-Pierre Burgart critique à ce propos le caractère non artistique du ready-made. Comme il l’écrit dans le titre d’un de ses ouvrages¹, ce n’est qu’un avatar de la banalité. « L’art à l’état gazeux », dont parle Yves Michaud², a commencé avec le ready-made et poursuit son chemin jusqu’à nos jours en clamant que « tout est art », puisque c’est le regardeur qui fait l’œuvre d’art. A partir de là toutes les déclinaisons sont possibles et le monde devient un gigantesque musée à contempler…

Si un ballon dans un aquarium est une œuvre d’art, alors n’importe quel cataclysme devient une œuvre grandiose. Dans ce cas, les photographes peuvent se frotter les mains et mitrailler tout ce qui se présente devant eux, puisque le spectacle du monde est potentiellement de l’art. Selon ces procédés, de simples photographies de famille ou une photo d’identité deviennent des photographies d’art.

Il en est de même avec le caractère « d’étrangeté » d’une œuvre. Si tout ce qui est étrange est de l’art en barre, alors nous vivons sur une planète-musée, car l’étrangeté est ce qu’il y a de plus répandu et de plus banal dans notre vie quotidienne. Durant toute notre vie le monde nous semble chaque jour étrange et différent de ce que l’on percevait la veille. Le sentiment d’étrangeté est une des choses les plus partagées par les humains. Cette sensation ne peut donc pas être un critère pour qualifier une œuvre d’art. Il n’y a rien de plus étrange et de jubilatoire qu’un ready-made. On oscille sans cesse devant son spectacle entre la farce et l’étrangeté qui nous amènent à nous dire : « Mais quelle est donc l’intention de l’artiste ? »

Il n’y a aucune intention dans le fait d’exposer une pelle à neige, sinon le désir de choquer justement par la banalité extrême.

Nous voyons donc que quel que soit l’art considéré, la démarche du ready-made ne donne aucun résultat artistique, que cela soit pour le cinéma, la photographie ou la musique. Le ready-made de Marcel Duchamp est un scandale en soi. Et ce scandale se perpétue toujours à l’entrée du 21^e siècle, car nombreux sont les disciples de cet artiste qui n’a cessé de se moquer de nous ■

© Serge Muscat – mars 2018.

Afin de donner un éclairage complémentaire sur notre propos, voici une archive radiophonique sur l’art analysé par Pierre Bourdieu: cliquer ici.

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On a beau nommer les lieux, l’espace littéraire est toujours un endroit où les géomètres n’ont pas leur place. La littérature ne trace pas de plans car ce n’est pas son objet. Bien entendu nous parlons de Paris, de Barcelone, de Londres ou de quelque autre ville, avec des foules qui traversent les rues mais sans que jamais nous puissions les voir vraiment. Et c’est au fond sans aucune espèce d’importance. Depuis qu’existe le cinéma, la littérature naturaliste est devenue ennuyeuse. Le romancier n’a pas vocation à être ingénieur ou architecte ou même mathématicien. L’oulipo est une verrue littéraire qu’il convient d’extirper rapidement de l’espace romanesque. La littérature au grattage ou à la roulette de casino sera toujours vidée de la substance spécifique qui constitue l’humain. L’infini recule lorsqu’on tente de s’en approcher. Le propre de la littérature est ailleurs.

Le langage articulé est impropre à décrire une réalité matérielle. C’est pour cela que le dessin industriel a été inventé. La littérature est avant tout au service de la vie intérieure. Même si le mot brûlant ne brûle pas, il a toutefois le mérite de s’approcher de nos sensations et impressions particulières à chacun de nous. Et c’est ce flux continu de perceptions que la littérature tente de transmettre. Car même ce que nous croyons être des pensées n’est en fait qu’une remémoration de perceptions passées. Ce n’est pas la table que tente de nous montrer l’auteur, mais la perception qu’il a de celle-ci. Nous sommes donc bien éloignés du dessinateur industriel qui souhaite montrer un objet avec le plus possible de précisions objectives pour procéder à sa fabrication. L’auteur ne dresse pas de plans pour une quelconque réalisation de machines diverses. Le romancier se situe en cela aux antipodes de l’informaticien pour qui tout symbole a une action très concrète sur une machine. C’est du reste pour cette raison que les informaticiens lisent très peu de romans et que les romanciers font de piètres informaticiens. Les uns sont tournés vers la subjectivité alors que les autres essaient de rendre objectifs la moindre chose qui les entoure, y compris l’être humain.

Parler de sa petite vie privée n’est pas l’objet de la littérature disait en d’autres termes Gilles Deleuze. Ces propos sont très critiquables en posant l’hypothèse qu’il y aurait un universel de l’expérience humaine qui serait représentable par le biais de la création d’un personnage. Or chaque expérience humaine est unique et n’est en rien universelle, c’est-à-dire applicable à la totalité des hommes. La tentative de généralisation reste en surface, en évacuant les détails qui forment la singularité. Et c’est cette singularité que transmet la littérature. Il y a une infinité de façons d’être joyeux ou de souffrir dans la tristesse. L’universel n’est qu’un paravent qui cache la spécificité de chaque individu. Le général et le particulier ont toujours existé l’un dans l’autre.

L’interprétation du langage est fortement liée à l’expérience sensible.

Le monde du langage et celui de nos cinq sens sont inextricablement liés. Le sens des mots n’est pas qu’une affaire de lexicographes. Il est aussi lié à notre expérience sensorielle. C’est pour cette raison que la signification d’un livre varie lors des différentes relectures tout au long de notre vie. De ce fait l’univers littéraire est mouvant même si les mots restent figés. C’est cette expérience fluctuante où « la nuit remue » que l’écrivain tente de transmettre à son lecteur.

La littérature n’est pas un fait journalistique où le journaliste essaie de communiquer un évènement en tentant de s’effacer et d’être le plus neutre possible (même si cette neutralité n’existe pas). Le romancier ou le poète montre au contraire tout son être dans ce qu’il écrit jusqu’à ne faire qu’un entre ce qu’il vit et les mots sur le papier. Il donne de sa personne comme un comédien s’expose devant l’objectif d’une caméra. C’est aussi par l’envie de crier cette difficulté à être au monde qu’il prend son stylo pour écrire.

A quoi sert la littérature lorsqu’on peut aller dans l’espace ou être identifié numériquement par la reconnaissance faciale ?

A l’heure où les machines se multiplient toujours plus, la littérature est une issue de secours permettant à l’homme de ne pas sombrer définitivement dans un comportement d’automate dénué de liberté. Si des ordinateurs battent des champions aux échecs, ce n’est là toutefois qu’illusions car le vivant est bien plus complexe qu’un échiquier avec ses quelques pièces. Il est très probable que le biologique aura toujours une longueur d’avance sur le machinique.

La littérature n’en finit pas de disparaître et pourtant elle existe toujours. Tant que l’homme aura l’usage de la parole, il y aura cette petite voix intérieure qui fait que nous pensons en permanence par le biais du langage et qu’il nous faut des récits pour mieux nous comprendre. Que ces récits soient oraux ou écrits ne change rien à cette singularité humaine. Ce n’est pas le support qui importe mais plutôt le fait que l’homme est irrémédiablement un animal parlant ●

© Serge Muscat – Janvier 2018.

Dès l’utilisation de la photographie dans l’imprimerie, la publicité fit un usage intensif de cette technique pour promouvoir les produits des entreprises. Ce fut le début de la consommation de masse jusqu’à ce que nous connaissons aujourd’hui. Sans la photographie utilisée dans les journaux et les magazines, la marchandise n’aurait pas pu faire l’objet d’une diffusion de masse comme ce fut le cas. L’industrie du luxe a par exemple fait appel aux photographes les plus talentueux pour mettre en avant ses produits. Sans photographie, pas de visibilité massive des marchandises et pas de déclenchement du désir. Car le consommateur est un être désirant. Le développement du capitalisme et de la consommation de masse repose donc sur la « représentation » des produits qui incite à déclencher leur achat. La photographie est donc la meilleure alliée de l’industrie de masse.

Pour Walter Benjamin, la photographie industrielle est en quelque sorte une dégénérescence de la photographie artistique. Comme il le remarque dans les passages parisiens, la construction industrielle a pris le pas sur la construction issue des beaux arts. L’industrie a tout surpassé jusqu’à parler de nos jours « d’industries culturelles ». L’ingénieur a détrôné l’artiste sur son propre terrain qui est celui de la création artistique. De ce fait, l’artisanat a été remplacé par l’ouvrier spécialisé et l’industrie capitaliste.

Dans les photographies d’Eugène Atget c’est tout ce monde artisanal en train de disparaître qui est mis au premier plan avec une certaine mélancolie. Cet univers désuet attire particulièrement Walter Benjamin car il représente le vieux Paris, une capitale pas encore menacée par l’industrialisation. C’est également le moment où la photographie n’est pas encore totalement industrielle et où elle conserve un certain caractère expérimental. Mais l’industrialisation fera disparaître cet univers bucolique pour laisser la place aux cheminées des usines et au développement de la pellicule 35 millimètres qui deviendra un standard de la photographie et du cinéma, même si d’autres formats ont gravité autour.

Le monde marchand a détrôné tout un savoir-faire détenu par les grands photographes qui maîtrisaient de façon artisanale la photographie. La bourgeoisie souhaitant être immortalisée sur la plaque photographique, elle fut la meilleure clientèle de ces marchands attirés par l’appât du gain. A cette époque, de nombreux portraitistes peintres se lancèrent dans le portrait photographique pour gagner leur vie. Le portrait fut l’élément fondamental qui caractérisa l’essor de la photographie pendant très longtemps. Par ailleurs, avec le développement intense de la société de consommation, la photographie est devenue le médium principal sans lequel la publicité est difficilement efficace. Ainsi les affiches publicitaires ont suivi tous les développements de l’imprimerie, avec la couleur et les grands formats. La photographie véhicule aussi bien les œuvres purement artistiques que l’image des produits de consommation courante. Walter Benjamin sent cela venir puisque l’affiche photographique est relativement récente dans l’histoire de l’imprimerie. Il relève également le caractère politique de la photographie. Car une photographie est toujours un acte politique, elle n’est jamais « neutre ». Photographier c’est s’engager politiquement. Les photo-journalistes qui doivent respecter une certaine éthique ne sont pas neutres lorsqu’ils réalisent une photographie. Il y a même parfois des images qui déclenchent des scandales.

Walter Benjamin note également le caractère contre-révolutionnaire du cinéma, par le fait que celui-ci fonctionne avec le capitalisme. Au cinéma le culte des stars participe à l’idéologie libérale avec son star-système. L’art est perverti en n’étant plus au service d’un acte révolutionnaire. Walter Benjamin relève cette contradiction du cinéma qui est avant tout un art capitaliste, même si ce n’était pas le cas au tout début de la création de cet art. Il parle ainsi du cinéma : « L’acteur de cinéma […] est à tout moment conscient¹. Il sait, tandis qu’il se tient devant les appareils, que c’est au public qu’il a affaire en dernière instance : au public des consommateurs, qui constituent le marché. Ce marché sur lequel il ne s’offre pas seulement avec sa force de travail, mais aussi avec sa peau et ses cheveux, son cœur et ses reins […]. Le culte des stars encouragé par le capitalisme du cinéma entretient ce charme magique de la personnalité, désormais perverti depuis longtemps par sa dimension mercantile. »

Le cinéma n’a donc plus rien à dire comme l’avait compris Guy Debord et Isidore Isou. Des années 40 jusqu’à nos jours, le cinéma est resté une machine commerciale qui vend du rêve et endoctrine les esprits. Seule une infime partie de la production cinématographique a encore un message qui transformera la société dans ses récits. Tout le reste n’est qu’abrutissement et commerce très lucratif sur lequel se greffent la presse people, les chaînes de télévision et tout un tas de produits dérivés. Walter Benjamin avait pressenti ce qui est, au 21^e siècle, la société du divertissement capitaliste avec ses parcs d’attraction et la disneylandisation de la société. Cela a commencé dès les trente glorieuses. C’est autour de cette époque que Walter Benjamin écrit ses textes sur l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique et Paris capitale du 19^e siècle. Toutes les prémisses du futur qui arrivera sont dans ses écrits. Aussi pose-t-il un regard très clairvoyant sur le monde en devenir et sur les sociétés de masses ●

© Serge Muscat – avril 2017.

En arts pullulent des styles, aussi bien en arts plastiques qu’en musique ou en littérature. Si tous ces styles semblent jaillir d’une manière chaotique, il n’en demeure pas moins qu’ils sont le fruit de groupes sociaux déterminés. Ainsi la culture pop est-elle la résultante des hippies des années 70. Et à chaque style correspond un groupe social situé dans une époque. L’opéra est un style de musique et de chant fabriqué par et pour des bourgeois.

Ce que nous voudrions montrer ici est que la « comparaison » entre, par exemple, les différents styles de musique n’est qu’une comparaison, ou mieux, un rapport de force entre différents groupes sociaux. Ainsi telle musique ne nous plaira pas, non pas tant par son contenu, mais plutôt pour le groupe social qu’elle représente. N’importe qu’elle musique vise un groupe social particulier et n’est pas un « hasard sociologique ». On voit donc pointer le caractère tout relatif du jugement de goût. Ce jugement de goût n’est en fait qu’une adhésion ou une non adhésion au groupe social d’où provient l’œuvre. Ainsi la musique hip hop était-elle au départ la manifestation de la révolte des jeunes des banlieues pauvres. Et la plupart du temps, ne pas apprécier ce genre de musique revient à contester politiquement ce groupe social. Et il en est ainsi de toutes les musiques. Ce que l’on apprécie ou n’apprécie pas chez un artiste c’est avant tout le groupe social qu’il « représente » beaucoup plus que l’œuvre elle-même. Car il émerge des artistes de toutes les couches de la société, des plus pauvres aux plus riches. Surtout avec les moyens actuels de la microélectronique, il est très facile de diffuser une œuvre pour un coût modéré.

Ce sont donc les classes sociales qui s’affrontent par le biais de la création artistique. C’est l’opéra des bourgeois contre le rap des pauvres. Selon où l’on est situé socialement, on aimera soit l’un, soit l’autre. Pierre Bourdieu l’a par exemple bien montré dans son étude sur la pratique de la photographie où il relève que cette pratique est bien souvent celle du petit bourgeois ou du prolétaire émancipé (par exemple devenu propriétaire) et non de la bourgeoisie savante qui préférera à la photographie l’activité de faire de la peinture ou de la sculpture. Comme il le dit, la photographie est un « art moyen » fait pour les classes moyennes ou tout juste moyennes. La classe savante pratique très peu la photographie d’amateur.

Nous voyons donc que derrière un hasard apparent se trouve en fait une détermination sociale. Le travail qu’a réalisé sur ce sujet Pierre Bourdieu est d’une grande pertinence, en mettant en lumière les mécanismes cachés qui participent au jugement de goût. Tout ceci n’est par ailleurs pas figé et bouge dans le temps ; que cela soit au cours d’une simple vie ou au fil des différentes époques. Ainsi, le cinéma qui était au départ une simple distraction de foire s’est vu accaparé par une bourgeoisie montante qui a vu là le moyen de gagner beaucoup d’argent. C’est alors que le cinéma est devenu une grande entreprise capitaliste, avec tout ce que cela signifie, c’est-à-dire des cachets misérables pour les figurants et les techniciens de base, et des fortunes considérables pour les premiers rôles et le réalisateur. Ce qui ne se déroulait pas ainsi lorsque le cinéma était une distraction de foire.

C’est que le cinéma est une immense machine à rêves, où ce qu’il y a sur l’écran devient plus vrai que la « réalité ». C’est cette puissance onirique qui fait que quel que soit le prix à payer, les gens dépensent leur argent pour voir un film. Cela devient un peu une sorte de drogue, au même titre que la cocaïne ou le cannabis. Et lorsque la vie est pleine de tracas et de problèmes à résoudre, oublier la réalité devient un impératif dont les professionnels du cinéma ont su largement profiter.

Mais revenons au jugement de goût. Nous voyons bien vite que ce fameux jugement n’est que relatif à une sociologie de la consommation artistique. Alors que l’individu pense être libre et libéré de tout jugement de classe, il n’est en fait que la simple illustration de sa condition sociale. Du reste, les différentes classes sociales ne se déterminent pas seulement par leur capital économique. Il y a également le capital culturel et symbolique. Et la classe savante n’est pas toujours la plus riche économiquement. Les plus pauvres ont souvent du mal à faire cette distinction. Ceux qui savent ne sont pas forcément des possédants. Et ce sont tous ces élements conflictuels qui entrent en jeu dans le jugement sur l’art. Si Mozart est apprécié par certains, on comprend aisément qu’il soit détesté par d’autres. Car Mozart représente un groupe, une classe sociale à laquelle on appartient ou n’appartient pas. L’art est art de classe. Il serait illusoire de vouloir couper l’art des classes sociales. « Le piano du pauvre » est l’accordéon. Et l’accordéon est de ce fait socialement situé (les pauvres). Comme le disait un comédien, un orchestre symphonique est trop grand pour une chambre de bonne. Le jugement de goût est donc inextricablement lié aux rapports et aux conflits des classes sociales.

Comme l’a montré la sociologie, le capitalisme ne recherche pas la connaissance (car le savant est bien souvent modeste) mais le profit et la richesse. Ce qui anime le capitaliste est la richesse financière au détriment de toute autre forme de richesse. Et le jugement de goût s’aligne et se met en adéquation avec les différentes richesses financières. Ceci n’a rien de nouveau et existait déjà il y a plus de 2000 ans. De ce fait, le jugement de goût, contrairement à ce que pensait Kant, est lié à la richesse de l’artiste ainsi qu’à la richesse du consommateur d’art, ou autrement dit à l’appartenance à une classe sociale. Le fait de posséder des biens est ce qui différencie les classes sociales. Dans un système libéral où la propriété privée est la norme, les individus se différencient par rapport à ce qu’ils possèdent comme biens privés. C’est celui qui possède qui dominera ceux qui ne possèdent rien ou moins. La possession est le seul critère et objectif du capitalisme.

Le snobisme consiste, dans le jugement de goût, à apprécier ce qui a une grande valeur économique. Ou, autrement dit, ce qui coûte cher est beau. Ou encore, apprécier ce qu’apprécie la classe dominante est un critère de « distinction » pour se démarquer des classes dominées. Ainsi le petit bourgeois aura tendance à mimer le grand bourgeois pour ne pas être relégué au rang de prolétaire. Il est à remarquer que ce processus de « distinction » a lieu dans une société de classes, c’est-à-dire dans un système capitaliste. Les individus ont souvent le souhait de passer à une classe supérieure en devenant plus riche. Et ce passage à une classe supérieure passe par l’accession à la propriété. C’est la propriété privée qui donne des privilèges sur ceux qui ne possèdent rien. Dès qu’une personne a un salaire suffisamment élevé, elle devient propriétaire de quelque chose (immobilier, actions en bourses, etc). Ce n’est pas pour rien que les hommes s’entre-tuent pour la propriété privée. C’est que cette propriété procure des bénéfices considérables par rapport à ceux qui ne possèdent rien. Et la distinction, avant d’être un mécanisme de violence symbolique, est avant tout une distinction de possession. Le capitaliste possède beaucoup alors que le prolétaire ne possède rien, même pas ses enfants puisque parfois, dans certains pays, il les vend pour avoir un peu d’argent. Et l’art n’échappe pas à ce mécanisme. Il y a des artistes qui sont pauvres et des artistes qui sont très riches. Et le jugement de goût du public variera en fonction de la richesse.

Nous voyons donc que les catégories du beau et du sublime volent en éclats avec l’éclairage de la sociologie. Car les catégories définies par Kant laissent de côté les classes sociales et leurs différentes logiques. C’est là que nous nous apercevons que la sociologie possède une certaine autonomie et que les réflexions sur l’esthétique n’expliquent pas tout ●

© Serge Muscat – Juin 2017. Article publié dans la revue RALM.

La sociologie s’apparente à l’art de la guerre. Le désir de domination chez l’homme fait que ce dernier utilise toutes les stratégies dont il peut disposer pour anéantir son adversaire. Quant aux sociologues, ils sont divers et variés. Il y en a des plus réactionnaires jusqu’aux plus progressistes. Il est donc de ce fait nécessaire de ne pas leur coller à tous la même étiquette. Lorsque Pierre Bourdieu nous dit que « la sociologie est un sport de combat », il ne s’agit pas ici d’un euphémisme. La sociologie est au sens propre un art de la guerre sociale, ou plus exactement l’analyse de cette guerre sociale. Et comme dans toute guerre, il y a des alliances, des trahisons, bref, des stratégies multiples pour atteindre des objectifs. La société étant constituée de dominants et de dominés (la société sans classes ayant échoué), chaque dominant essaie de dominer toujours plus, et chaque dominé tente de s’extraire du pouvoir de son dominateur. C’est ce que font par exemple ceux qui montent leur petite entreprise pour ne plus subir l’emprise de leur patron et s’extraire de son exploitation financière. Une psychanalyste faussement naïve disait que toute la sociologie consiste à analyser la lutte des pauvres contre les riches. Puis elle ajoutait : « c’est sûr que pour faire des bonnes études, il vaut mieux être beau et riche ! » Phrase d’une stupidité affligeante qui vise, en tant que psychanalyste, à tout ramener à l’individuel alors que l’individu est totalement immergé dans le social et ses luttes perpétuelles. Ainsi cette psychanalyste fait-elle reposer tout le poids des responsabilités sur l’individu, comme si le monde social n’existait pas. Face à cela , nous disons que la science placée au début de la classification des sciences est la science de la guerre. Toute la connaissance est une machine de guerre. Et la sociologie étudie justement ces luttes entre les hommes, ces micro-guerres qui se déroulent par exemple dans une entreprise ou une institution quelconque. De ce fait, le monde néolibéral qui est en train de se profiler n’est pas prêt de voir cesser les guerres sur la planète. Tant que l’un voudra plus qu’autrui, l’homme sera condamné à combattre son semblable. Et les théories sur l’égalité ne sont que pures chimères, car il y a toujours un combat pour l’inégalité, pour se démarquer de son voisin, comme nous le montre le libéralisme avec ses entreprises à but lucratif. Au début de ce XXIe siècle, rien ne fait plus horreur que d’être « semblable » à son voisin. Se démarquer des autres est le but de toute entreprise humaine. Que cela soit dans le sport ou dans les sciences, être différent des autres est l’objectif suprême à atteindre. Et même les individus placés dans une même institution ou dans un même groupe social chercheront tout de même à se démarquer « des autres », ne serait-ce que d’une façon subtile. C’est parce que l’homme n’est pas un clone qu’il fait la guerre sous toutes ses formes. Il ne viendrait jamais à l’esprit à des clones de s’entre-tuer puisqu’ils sont parfaitement égaux. Et encore, il n’est pas certain qu’un clone ne cherche pas à se différencier des autres clones. Cette réponse nous sera peut-être donnée dans les temps futurs, lorsque le clonage aura atteint un haut degré de technicité.

L’immobilisme des structures sociales

La science et la technique ont beau progresser, il n’en demeure pas moins que les structures sociales restent toujours les mêmes. Il y a toujours le binôme groupe/chef. Il faut toujours qu’il y ait un « responsable » dans tout groupe, ce qui signifie donc que le groupe est irresponsable puisqu’il y a un chef responsable ! Et il semble bien impossible de sortir de ce « système ». Ce système pyramidal se perpétue depuis des milliers d’années, et nous ne voyons pas en quoi la société a changé depuis ces temps reculés. Même dans les sociétés dites « primitives » nous retrouvons un chef qui assujettit un groupe. Et le groupe des chefs est à nouveau assujetti à un autre chef placé plus haut hiérarchiquement… Ainsi nous ne sortons pas « de la base et du sommet » malgré les milliers d’années d’évolution de l’être humain. Il semblerait que les animaux dits « sociaux » soient condamnés à un système pyramidal où aucune alternative est possible. Toute notre existence confrontée aux autres est basée sur le concept de pyramide. Nos amis sont par exemple ceux qui sont placés sur la même hauteur de la pyramide. Ainsi Michel Houellebecq écrit dans un de ses romans qu’il ne s’occupe pas des pauvres ni non plus des riches. Situé dans la classe moyenne, sa vie se déroule dans cette strate de la pyramide et il ignore tout le reste de l’édifice social. Situation qui se résume à être anti-sociale, comme l’est par principe le système des classes sociales. Ceci a pour effet d’engendrer des guerres perpétuelles pour pouvoir se positionner à un niveau plus haut de la pyramide.

Le problème est donc de savoir comment constituer une société non-pyramidale et si cela est possible étant donné le désir de différenciation des hommes afin de régner sur un groupe grand ou petit pour en retirer des intérêts financiers ou de prestige.

La vérité sociologique comme désenchantement total du monde social

La sociologie se trouve par exemple aux antipodes de la presse people et même de la grande presse en général. Si la presse cherche à nous vendre du rêve pour manipuler les foules, l’objectif de la sociologie est au contraire de démonter tous les mécanismes qui participent à faire rêver ces foules. Ainsi si le journal dit un « mensonge » tout en disant une « vérité », la sociologie démasque la vérité derrière le mensonge. Mensonge qui est du reste bien souvent collectif et est porté par un groupe social dans ses guerres pour la domination. Tous les préjugés, toutes les rumeurs et toutes les fausses informations de la presse sont écrasés sous le rouleau-compresseur de la sociologie pour faire jaillir la vérité cachée. Ce n’est pas pour rien que la classe dominante rêvait de voir mourir le plus rapidement possible Pierre Bourdieu. Car ce dernier décortiquait toutes les stratégies cachées aux yeux du peuple. Comme Marx a montré le « travail non payé » dans l’entreprise capitaliste, Pierre Bourdieu a dit tout haut ce que la haute bourgeoisie dit tout bas dans les bureaux hermétiquement fermés. Car non seulement la société sans classes a échoué, mais de plus les fossés entre les classes sociales se creusent de plus en plus. Or ce qui est intéressant de comprendre, c’est par quels processus ces écarts deviennent de plus en plus grands et quelles sont les stratégies symboliques utilisées pour que les individus se résignent à une servitude volontaire.

La sociologie nous montre que tout ce qui semble relever de l’aléatoire et du pur hasard est en fait déterminé par des stratégies sociales. Ainsi, par exemple, se lier d’amitié avec telle ou telle personne n’est pas un acte neutre. Ni le fait de fréquenter telle ou telle institution. Tout cela participe d’une stratégie pour atteindre des objectifs. Marcel Mauss a par exemple montré que tout don n’est pas innocent et provoque une « dette » chez celui qui le reçoit.

Est-il possible de réenchanter le monde après le dévoilement du réel par les sciences sociales ?

Si la science désenchante le monde, elle permet également de le réenchanter par le biais, par exemple, des création artistiques. De plus, les prouesses de la nature sont sources d’émerveillement en nous faisant retrouver notre regard d’enfant face aux merveilles de l’univers dont il est difficile d’en connaître les origines. Les découvertes de la science participent donc en même temps à la vision d’un monde magique malgré les explications provisoires qu’en donnent les scientifiques •

© Serge Muscat – juin 2017. Texte publié dans la revue Infusion.

Pendant très longtemps, le lieu géographique puis ensuite les adresses postales ont été ce qui prédominaient pour envoyer un message écrit, ou autrement dit une lettre. Puis est apparu le télégraphe et ensuite le téléphone. Cependant, malgré l’invention de ces deux techniques, le courrier postal resta la méthode principale pour communiquer.

Avec l’avènement d’Internet et de la technologie du web, nous avons vu apparaître un monde sans géographie. Ainsi lorsqu’on achète une revue, traditionnellement il y a l’adresse postale de l’éditeur. Or avec le web nous avons accès à une multitude de documents sans que, la plupart du temps, une adresse postale soit mentionnée. Ainsi nous ne savons pas comment localiser avec précision ces écrits que nous lisons sur notre ordinateur. Et progressivement toutes les adresses postales disparaissent des sites. Ainsi notre monde devient un cybermonde n’ayant plus comme point de référence que le réseau Internet. La carte est remplacée par la toile. Mais la toile est un lieu sans géographie. Pour envoyer un e-mail de Paris à Paris, le message peut faire trois fois le tour du monde avant d’arriver à son destinataire. La géographie est donc brouillée, jusqu’à ne rien situer vraiment à un endroit précis.

Lorsqu’on envoie une lettre postale, on inscrit une adresse sur l’enveloppe qui correspond à un lieu géographique aisément identifiable. Mais qu’en est-il avec la messagerie électronique ? Aucun indice de la situation géographique n’est mentionné dans l’adresse électronique. Ce qui fait que le scripteur n’a aucune idée du lieu où se trouve le destinataire. C’est ainsi que le monde de la toile est le lieu de nulle part. Son seul point de référence est une adresse web ou une adresse e-mail.

Le nulle part est pourtant bien situé quelque part

Internet est donc résolument un lieu sans géographie, même si concrètement tout est bien localisé. Il ne s’agit que d’un masque, d’un travestissement pour cacher le lieu où sont les opérateurs et les entreprises. C’est ce jeu de « cache-cache »qui fait que l’Internet est transnational et n’a que faire des frontières. Le cybermonde a toujours été à vocation planétaire tout de suite après sa création et ses premiers balbutiements. La vocation d’Internet n’a jamais été d’être un réseau « local ». Et dans ce désir d’être planétaire, les sites et les adresses sont paradoxalement nulle part. C’est ce qui procure cette sensation « d’ubiquité », d’être nulle part et partout à la fois. Ainsi l’individu connecté à Internet ressent-il une certaine puissance d’être partout sans que personne ne sache où il se trouve (si toutefois il a pris garde de rendre sa connexion totalement anonyme). Voir sans être vu, c’est le mécanisme du voyeur et du pervers. Ainsi des millions d’individus regardent leur écran d’ordinateur en éprouvant tous cette même sensation.

Ce lieu qui est nulle part est le même lieu que l’on retrouve dans le film Matrix. Un lieu électronique où l’on se déplace à la vitesse de 300 000 kilomètres par seconde. Plus de lourdeur de corps et soudain tout circule avec une grande fluidité et une rapidité à donner le vertige. On se transforme en électron, libre ou pas libre, pour faire le tour de la Terre sans même avoir le temps d’en prendre conscience. Ainsi le « quelque part » est également « nulle part ». Équivalence paradoxale avec laquelle la conscience doit se débrouiller.

Internet et l’hyper–médiation

Que cela soit par le biais des ondes ou des câbles électriques, Internet est devenu le support du média total. Ère de l’hyper-médiation, notre époque désire tout diffuser à la fois dans une « transparence totale ». Le syndrome du télé-réalisme s’est répandu sur la planète à une vitesse fulgurante. La miniaturisation sans cesse croissante des ordinateurs fait que l’on peut « tout » voir et entendre à chaque instant ou presque. « Le cerveau planétaire est devenu réalité et la médiation s’opère aussi sur les objets qui, presque tous, deviennent communicants. L’hyper-médiation développe progressivement une « conscience » planétaire qui s’incorpore peu à peu aux machines logiques. Monde de l’économie collaborative où chacun participe au développement de la société via l’informatique et ses dérivés. Notre vie est désormais intimement liée aux puces électroniques que l’on rencontre partout, même lorsque nous achetons un kilo de tomates. L’informaticien est devenu le nouveau « notable » devant lequel on s’incline pour ses mystérieuses compétences comme jadis devant l’homme de Loi.

Celui qui sait déchiffrer le code informatique est promu au rang de visionnaire. Il est gardien de la porte qui s’ouvre sur les médias. Les nouvelles stars du XXIe siècle sont des hommes qui ont un pied dans l’informatique. C’est la conséquence de l’hyper-médiation par le biais de l’électronique. Dans les universités se créent des formations à l’hyper-média avec des diplômes spécifiques qui transforment les individus en « hyper-communicants ».

La terre comme boule électronique

La planète, de son passage à l’éclosion de la vie, s’oriente progressivement du biologique à l’électronique ; comme si la biologie n’était pas la seule issue possible pour faire émerger l’animé et le conscient. Tous les amateurs de prospective et de science-fiction commencent à prendre très au sérieux les hypothèses d’une intelligence dite « artificielle ». Une sorte de seconde forme d’intelligence vient peu à peu se greffer sur l’intelligence humaine. Ainsi un réseau neuronal se crée sur la planète reliant tous les humains entre eux. Nous en arrivons au « cerveau planétaire » si cher à Joël de Rosnay. Il est difficile de prévoir si l’homme va muter dans ce nouveau contexte. L’homme n’a jamais eu autant d’informations à traiter depuis qu’existent les ordinateurs. C’est beaucoup plus qu’une révolution industrielle à laquelle nous sommes confrontés. C’est à un changement radical de civilisation qui nous fait prendre conscience que « l’outil » est aussi important que le « langage » dans l’évolution de l’espèce humaine. La Terre se transforme ainsi, par le biais de l’homme, en un super cerveau collectif dont il devient de plus en plus difficile de comprendre le fonctionnement.

Toutes les options sont possibles par le développement des machines. Quant à savoir si le futur sera celui de « Terminator », il reste impossible de le dire ●

© Serge Muscat – Décembre 2016.

Article publié dans la revue Humanisme n°314, février 2017.

(Version PDF)

D’après sa brève biographie, Philip K. Dick a eu une vie tumultueuse. Instable sentimentalement, il ne réussit pas à vivre avec une seule et unique femme. Toutefois, à l’heure où l’on parle de réalités virtuelles, il soulève des questions essentielles — ayant été très en avance sur son époque — et reste un prodigieux visionnaire.

En 1953, le cinéma est dépassé par la télévision. Peu de temps après, en 1955, la presse subit le même choc. De nombreux magazines disparaissent avec l’avènement de la télévision, ce mal du XXe siècle. De fait, Philip K. Dick ne peut plus vivre de ses écrits composés essentiellement de nouvelles. Il se lance alors dans la rédaction d’une série de romans dont certains ont été adaptés au cinéma avec succès.
La science-fiction est au départ un univers de bricoleurs, comme le dit Jacques Goimard. Elle se développe durant les débuts de l’ère technologique. Au cours de ces années, la technique n’a pas atteint le stade où elle en est aujourd’hui. C’est l’époque des premiers satellites artificiels et de la guerre froide. La S.F. est lue par les plus grands dirigeants et les hommes de pouvoir. Ses écrivains majeurs, dont Philip K. Dick, sont souvent des hommes brillants pour leurs qualités scientifiques et de prospective.

Le mirage du transhumanisme

Philip K. Dick a produit une œuvre importante. En dehors de ses romans qui ont eu moins de succès que ses nouvelles, l’auteur pose un regard sceptique sur les progrès de l’humanité. À une époque où n’existaient pas encore les développements de l’informatique actuelle, Philip K. Dick pose les grands problèmes de la société et de son devenir. Lucide, il l’est incontestablement ; comme il possède une avance considérable sur son temps. Aussi, avant que n’apparaisse la problématique complexe de la génomique, il envisage dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, adapté au cinéma sous le titre Blade Runner, ce que sera la post-humanité, soit l’homme augmenté : le courant du transhumanisme. Que sera l’homme augmenté ? De ce point de vue, Philip K. Dick reste très pessimiste sur les capacités de l’homme à produire de la technique. Cette idée n’est pas spécifique à cet auteur, bien qu’elle soit très prononcée chez lui ; on la retrouve dans tout un courant de la littérature américaine de science-fiction. Les auteurs américains connaissent bien les difficultés que pose la technique. Malgré les progrès réalisés en la matière, ils témoignent d’un certain doute quant à son évolution. Philip K. Dick demeure la figure emblématique de ce doute à l’égard de la techno-science, susceptible de se retourner contre l’homme.
Dans l’adaptation cinématographique de Blade Runner, les androïdes ont une durée de vie limitée. Ainsi, en dépit des progrès techniques, existe toujours la question de la finitude. Tout a un terme, aussi bien l’homme que ses créations techniques. Tout meurt. Et c’est cette lutte pour la vie qui sera le thème central de l’histoire. Même lorsque le personnage principal tombe amoureux d’une androïde, il est à nouveau question de la durée de vie. Tous les autres androïdes meurent : elle seule semble vivre plus longtemps. La vie triomphe de la mort dans l’amour. C’est bien là ce qui ressort de cette narration où chacun lutte pour vivre plus longtemps.
Les histoires sentimentales n’occupent pas une place prédominante chez Philip K. Dick. Dans ses nouvelles, le côté absurde du progrès technique prend le pas sur tout le reste. Une sorte de phobie technologique caractérise ses écrits de ce nouvelliste et romancier. C’est dans une atmosphère de catastrophe technique, sans le moindre optimisme sur cette voie pour l’humanité, que l’écrivain déroule ses histoires qui pourraient faire peur à de nombreux partisans du transhumanisme — qui imaginent un homme peut-être un jour immortel. Car même si nous arrivions à ce stade, une quantité impressionnante de problèmes reste sans réponse.
Transférer les informations du cerveau sur une machine informatique afin de prolonger la conscience ne donnera pas plus d’humain qu’un simple ordinateur. La société Google se berce d’illusions quant à la possibilité de l’homme augmenté. Un homme restera toujours un homme parce qu’il a un corps biologique. Une machine sans corps ne peut en aucun cas être un humain. Le corps participe aussi bien à l’intelligence de l’homme que son cerveau ; les prothèses électromécaniques restent incapables de reproduire l’essence de l’homme. C’est ce qu’a bien compris Philip K. Dick lorsqu’il nous dépeint un futur très avancé. L’homme n’a pas d’autre issue que la biologie : la mécanique, aussi sophistiquée soit-elle, fera perdre la spécificité humaine. L’avenir sera biologique ou ne sera pas. Toute mécanique est impropre à se régénérer. Seul le vivant possède cette faculté — du reste bien mystérieuse — avec ses cellules biochimiques. Aussi est-ce la caractéristique des androïdes dans Blade Runner. Il n’y est aucunement question de mécanique pilotée par de l’électronique. Avec cette intuition, l’auteur a vu juste. Biologie de synthèse imparfaite, elle a néanmoins le mérite de fonctionner et même d’éprouver des sentiments. C’est là le seul chemin possible pour l’espèce humaine.

Le Double et l’Autre

Il y a toujours chez Philip K. Dick le soupçon qu’un humain soit en fait une machine. Dans Le Père truqué, nous voyons un enfant qui découvre que son père n’est en fait pas son père, mais une sorte d’androïde qui le remplace sans que sa mère s’en aperçoive. Chez cet écrivain, il y a souvent « substitution » des personnages humains par des non-humains. Cette pensée le hante, dans une sorte de leitmotiv que l’on retrouve dans de nombreux textes. Dans Colonie, une étrange forme de vie s’empare des humains tout en étant capable d’un parfait mimétisme. À la fin de la nouvelle, « la forme de vie » imite le vaisseau qui doit venir les chercher. Tous les hommes montent à bord de l’engin qui est en fait sa reproduction parfaite par la forme de vie étrangère, celle-ci engloutissant alors tous les passagers.
Pour l’auteur, la vie extraterrestre est forcément nuisible à l’homme. Pas un seul instant il ne lui vient à l’esprit qu’une espèce supérieure pourrait être bienveillante. C’est d’ailleurs une spécificité de la science-fiction américaine, où règne la binarité entre le « bien » et le « mal ». De plus, la culture protestante a eu tendance à influencer les récits dans la science-fiction américaine, alors que dans la science-fiction soviétique, où la croyance religieuse n’est pas du même ordre, l’impact sur les narrations est totalement différent. On n’y retrouve pas les contradictions qui subsistent dans la S.F. américaine.

La guerre et l’enfermement

La défiance de Philip K. Dick à l’égard des machines est totale. Pour lui, il est presque certain que l’homme sera dominé par les machines. Sa vision du futur est manichéenne et ne possède pas de nuances quant au potentiel humain. La machine finit toujours par prendre le pouvoir sur l’homme. Il n’y a pas cet optimisme que l’on trouve par exemple chez Jules Verne, où la technique est parfaitement domestiquée pour servir l’homme sans se retourner contre lui ; même si certains romans de Verne se terminent de façon tragique, la technique ne trahit pas l’homme, c’est plutôt l’homme qui devient désespéré. Ce n’est pas le cas avec Philip K. Dick. La science-fiction européenne et française reste globalement plus optimiste que son homologue américaine. La « catastrophe » y est moins présente. Ce sont les premiers constructeurs de la technique elle-même qui doutent de ses potentialités. C’est parce que les américains connaissent parfaitement les limites de ce qu’ils fabriquent qu’ils envisagent la catastrophe comme tout à fait plausible. On ne se méfie que de ce que l’on connaît vraiment. Philip K. Dick, dans une période de conflit entre les deux blocs russe et américain, considère la technique comme un moyen de faire la guerre et de s’autodétruire. Aussi peut-on comprendre son pessimisme à l’égard de la techno-science dans le climat de la guerre mondiale.
Il est à remarquer que la plupart de ses textes se déroulent dans un univers militaire. Il y a peu de récits où les personnages sont ceux de la vie civile. Le monde militaire est le lieu de prédilection de la S.F. américaine. La technologie y est avant tout utilisée à des fins belliqueuses. Le genre de la science-fiction a également été fortement influencé par la grande période d’observations d’OVNI, tant aux Etats-Unis que dans le reste du monde (comme par exemple en Belgique). La S.F. est donc apparue à la faveur d’un assemblage de faits sociaux et culturels qui ont fait qu’elle « devait » naître et se développer. D’autre part, elle a servi de sonnette d’alarme pour nous faire entrevoir des voies qui demeurent sans issue. Dans l’adaptation cinématographique de la nouvelle de Philip K. Dick Rapport minoritaire (The Minority Report), le personnage principal vit dans une société qui voudrait réduire le nombre de crimes en les « prévoyant ». L’histoire nous montre la défaillance d’une telle société où personne n’est à l’abri d’une erreur. Cela fait partie des préoccupations constantes des auteurs américains, pour lesquels la liberté côtoie l’enfermement dans une contradiction insoluble. Et l’auteur n’échappe pas à cette contradiction dans sa nouvelle adaptée au cinéma. Le pays de la liberté est en même temps celui où l’on va le plus en prison et où il n’y a que très peu de « démarches préventives ». Tout y est axé sur la « sanction » — du reste, de nombreux innocents sont jetés en prison et parfois exécutés.
Ce paradoxe américain, que l’on retrouve dans sa littérature de genre, s’avère très présent dans l’œuvre visionnaire et cauchemardesque de Philip K. Dick.

© Serge Muscat – juillet 2016.

L’œuvre d’art comme foisonnement du signifié

Analyser en quoi une œuvre d’art tend à déjouer les différentes interprétations que l’on peut en donner relève, pourrions-nous dire, d’une tentative vaine. Pour une raison simple et très complexe en même temps: une œuvre d’art est justement une œuvre d’art par le fait qu’elle ne délivre jamais la totalité de ses significations possibles. Car si l’interprétation d’une œuvre était définitivement circonscrite, alors nous ne serions plus en présence d’une œuvre d’art. Ce qui caractérise une œuvre d’art est justement le fait qu’elle soit ouverte comme le dit Umberto Eco¹. Ouverte dans le sens où celle-ci offre un foisonnement de significations sans toutefois que ce foisonnement soit du bruit². C’est un foisonnement qui possède cependant une cohérence et non un éparpillement anarchique³. L’art est justement ce qui ne peut être l’objet d’une explication⁴.

L’œuvre d’art traverse les époques parce qu’à chaque moment de l’histoire elle laisse échapper du signifié comme une pieuvre fait jaillir un nuage d’encre dans l’eau claire.

L’ambivalence de l’œuvre et de son créateur

L’œuvre d’art ne relevant pas de l’objet utilitaire, c’est-à-dire du produit de consommation courante, nous pourrions penser que l’artiste est détaché de toute forme de production inscrite dans le cadre de notre société de consommation. Or ce n’est pas le cas. L’artiste réalise une œuvre qui n’est pas un objet utilitaire mais qui pourtant se transforme en marchandise. Car la rétribution de l’artiste, afin qu’il puisse vivre, passe par la transformation de son œuvre d’art en marchandise. Aussi l’œuvre d’art a-t-elle un statut ambigu. Car d’un côté c’est un objet non utilitaire (qui est différent d’un produit de consommation courante) tandis que d’un autre côté l’œuvre se transforme en marchandise afin que l’artiste puisse vivre de son art⁵ tout en ayant une certaine indépendance. Tel Janus, l’œuvre d’art possède donc deux faces qui au premier abord semblent antagonistes⁶. De ce fait, même si certains marxistes ont dit que l’art représente l’apogée du capitalisme, nous pensons au contraire que la transformation de l’œuvre en marchandise est une solution bien appropriée pour l’artiste afin qu’il puisse vivre avec des ressources décentes tout en étant totalement libre de toute forme de pression. Evidemment, cela dépend aussi de la nature du pouvoir politique en place.

La consommation culturelle

Il est bien difficile de penser qu’il existe un universel de l’interprétation artistique. Le foisonnement actuel laisse perplexe plus d’un commentateur averti en ce qui concerne l’histoire de l’art. S’il en est ainsi, peut-être est-ce parce que les ressources signifiantes ont été utilisées durant ces dernières années avec beaucoup d’audace et d’ingéniosité. Et contrairement à ce qu’en pense Yves Michaud⁷ (qui par ailleurs a fait un travail remarquable avec l’UTLS), il nous semble que ce « foisonnement » représente dans l’ensemble plus un bienfait qu’une perte pour l’art, même si certaines créations sont discutables.

Le problème ne se situe pas tant au niveau des artistes qu’au niveau du public. Probablement est-ce la ruée vers les loisirs qui est l’élément fondamental de la modification du statut de l’art. A notre époque, le public goûte les saveurs de l’art beaucoup plus pour se distraire que pour tenter de comprendre l’étrangeté qu’est le fait de vivre.

Le créateur, l’œuvre et son public

L’évolution de l’art soulève de bien nombreuses et épineuses questions quant à son rapport avec le public. Avec la naissance du cubisme et de l’abstraction, le large public s’est rapidement senti déstabilisé sur le plan de la compréhension. Tant que l’art était figuratif, nous pouvons dire que les œuvres touchaient n’importe quel public. Il suffisait au pire des cas de comprendre par exemple qu’il y avait une chaise si une chaise était peinte ou sculptée par un artiste. Le figuratif rendait l’art accessible à tout le monde par le fait justement de donner l’impression que « tout demeurait compréhensible ». Même pour le public le plus humble, il lui suffisait de reconnaître tel ou tel objet et d’y accoler des mots pour obtenir la satisfaction d’une sorte de compréhension. A la question « c’est quoi? », il suffisait de dire « c’est une chaise ou un arbre ». Le figuratif était et demeure encore une sorte de passeport pour le public de masse sans aucune distinction. Nous pouvons dire que c’est une forme d’art de masse comme l’est par exemple la chanson populaire ou la photographie de famille. Car c’est un art qui a la particularité de paraître compréhensible de tous, du maçon au savant, de l’analphabète à l’homme de lettres. J’insiste sur ce point particulier car si je parle par exemple des œuvres de Paul Mc Carthy ou de Michel Journiac, nous allons très rapidement voir poindre les difficultés du rapport des œuvres avec le public. Probablement est-ce à partir du cubisme où tout a commencé à basculer au niveau du rapport des œuvres avec le public de masse. D’un coup il y a eu une coupure franche parmi les amateurs d’art, et pour la première fois peut-être, si nous regardons par exemple le travail de Bourdieu sur les « loisirs culturels », la peinture n’a plus été un art de masse. A partir du moment où le simple processus d’identification (au sens de Saussure) n’a plus été possible parmi certaines personnes du public, l’art est entré dans un autre monde. Le public de masse s’est écrié: « ça ressemble à rien… c’est n’importe quoi… c’est de la fumisterie… je fais pareil en jetant des pots de peinture sur des toiles… c’est de l’escroquerie ». Bref, d’un point de vue sociologique, nous voyons que le discours du public concernant l’art est très révélateur sur la façon dont les œuvres sont perçues. Depuis donc cette coupure, l’art n’a plus été un art de masse. Pour s’en convaincre, il suffirait par exemple de montrer à la télévision quelques œuvres présentées dans ART PRESS de janvier 1994 et de recueillir les avis du public pour rapidement s’apercevoir des réactions!

Probablement le passé et la répétition sont-ils responsables de cette difficile sensibilisation du public de masse à l’égard de l’art contemporain. Car dans les domaines de la création, comme le dit Casamayor en parlant d’un sujet différent mais parallèle, « c’est parce que le passé nous fascine que nous entrons dans l’avenir à reculons ». En effet, dans nos sociétés pèse une indéracinable croyance en l’éternel recommencement. Il en est cependant tout autrement. « Le passé [nous dit Casamayor⁸] peut être une maladie dévorante car le spectacle des phénomènes naturels nous incite à lui donner beaucoup d’importance. Cette fameuse succession des saisons, des nuits et des jours nous trompe. Elle nous fait croire à une répétition alors qu’il n’en est rien. Si un jour succède à l’autre ce n’est jamais le même. Il n’existe pas un seul phénomène dont on puisse dire avec exactitude qu’il se « reproduit ». D’ailleurs user du verbe « se reproduire » est un abus de langage et un détournement de sens. Ce qu’on appelle « se reproduire », c’est en réalité « engendrer ». La reproduction est juste en ce sens que les hommes engendrent des hommes et non des animaux ou des arbres, mais ce ne sont jamais les mêmes».

Ainsi, le créateur doit-il avoir de la mémoire tout en sachant en même temps oublier afin de progresser dans sa démarche sans sombrer dans l’écueil de la répétition⁹. C’est aussi pour cette raison que Marcel Duchamp à été qualifié « d’empêcheur de tourner en rond ». Car pour beaucoup d’hommes, qu’ils soient artistes ou non, leur vie est basée sur la répétition. Répétition de la culture familiale, répétition de la profession des parents, répétition des valeurs transmises par les institutions académiques. Comment, dans ces conditions, découvrir de nouvelles voies d’exploration si chacun choisit les pantoufles de la répétition.

Copyright Serge Muscat 1990.

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